本文作者：支天瑞
一个雪景中的女孩，似是睡着了，又像在体会雪挂在脸上的感觉，她像北风中传来的闹铃惊醒一般，起身、行走，缓缓漫步下完全被大雪覆盖的缓坡。
接着出现在镜头里是关西的漫天大雪覆盖地面，还有站在那上面的，人的脸和头发，全装缟素。这是一处神道教风貌的墓地。
大家聚集在一起，但西向的风似是已经早就吹散了悲戚与不舍，剩下的人怀着对如今生活或期待麻木的感情看待彼此，对待生活。在祭奠后品茗把酒，述说生活。
只有渡边博子——那个雪地醒来的女孩———还在怀念那个已经被时间冲洗得模糊不堪的曾经恋人的脸。暴风雪和山巅的严寒损毁恋人的尸体，毁掉他的面容，也渐渐摧毁了他在这个世界上存在的痕迹。
青年男藤井树的短暂的人生履历，却因为两个女孩的因他而在错落的时空与黯黄的记忆里相遇，谱写下《情书》这样一段戏剧性的关于回溯和追忆的故事。
回忆，这个词语对于近代日本是多么残酷。
这曾经历经离乱苦难，给他国也给自己带来深重灾难的，在涌血化茧成为一个常态化后，回归到民族灵魂中的真正的“静”，这种容纳本土神道思想和佛教禅宗意蕴的静态美学，近乎成为我们看待日本文化表象的重要标签，却往往忽略掉这种呈现静止状态的美学特征却是两种、或三种甚至更多种文化与思想、欲求和申诉冲突和交缠、融合与排斥后达到平衡的结果。
作为一个民族核心理念内核极度虚弱的岛上民族，那种无所依傍的漂泊感渗透在这个国民精神里的各个角落。
所以，我们会看到渡边博子在该告别上一段恋情，在似乎是开启生活新篇章里的新的恋爱关系中无所适从、彷徨左右的状态。荧幕上悠忽的眼神，寄寓了因为失去所以担忧能否再次真实得到的悖论式情感反应。那些原来生命过程中的忧伤、喜乐、怀疑和思索成为积淀进梦境的瘢痕，变成生命纠葛的痛点。成为女性生命灵髓中永恒抹不去的暗斑。
也是这极端感情的强雷共振，引导博子在悲苦的怀念审视记忆里曾经的爱人，进而用纸和笔与神秘的藤井树对话，勾勒出已经渐渐变淡的记忆，扩展了生命的韧性，稀薄时间带来的沙尘薄雾，进而穿透认知阻力的极端境遇，和另一个女性共同回溯了遥远的男藤井树的青涩前半生。
电影的结构模仿了基耶斯洛夫斯基的名作《两生花》，用在以折射镜的视连带出女藤井树那她自己都近乎遗忘的校园时代，连带出父亲早逝在这个本性淳朴却不失勇敢的女孩心目中刻下的阴影。
父亲的身影和记忆在两个多小时的片长中，只是碎片一样闪现在病中虚弱的藤井树眼中，而场景依托则是医院的抢救长廊和家中的祭奠仪式，在这里父亲的角色是缺损和孱弱的，父亲和男友的男性角色所蕴含的“父”这一两性架构中的另一重要一极是模糊的，这就导致观影中我们总是有意或者无意，主动亦或被动地将片中的女性角色放在缺少了“父”这一有力的依靠，他们不是在雪崩中殒命，就是因为普通感冒而死去。独留下女孩在人间路上徘徊行走。
以至于我们看到的“她们”主动或者被动地体现出女性特有的坚强和执着。焕发出勃然的女性所特有的生命活力，正是这种活力成为此部电影深具人道主义意味的源泉。
在《情书》当片头女藤井树看到男藤井树画在书签背后的自己的画像时，我们便也清晰地辨识出爱情的本来面目———一个人对另一个人的想念。而通过摄像机还原爱情的面目这一创作衷心却往往难以清楚地表达，因为东亚文化中我们的各式感情总是被悬置在复杂流变的社会情境中，以至于我们往往在荧幕上看到的爱情是被曲光镜折射变形的爱情，它将人心和魂中对于某人的依靠、思念和想念掺杂入社会生态的反应瓶中，导致我们对于真挚感情的无法直接触摸而带了过重的其他负重枷锁。
岩井俊二巧妙地用男女两性关系中一方的缺失，从而用轻盈的文本结构有力助推对另一方———女性角度———的有力书写。
《情书》里两个相貌一样的女孩，渡边博子和藤井树，像秋天寒风里孤独却傲然开放的花朵，用信札串联进而共鸣出对同一个男人的回忆，交代了她们各自对一个羞涩男孩的勾勒，这种共同回忆像是风雪西风里一颗孱弱的小火苗，摇摇曳曳，却用自身的坚强抵御时光的侵蚀，保留下深刻的生命力，以此力量为出发的根本点，审视自身对待爱情和记忆的看法。
所以，编导岩井俊二在这部带有极其强烈的小资审美的电影中，经大努力扩充了他对于青年精神世界的探究和思考，不定在对于简单的情爱精神世界的描摹，而是用爱情这一能引发人们心理共鸣的情感抓手，去反馈一首青年女性精神世界流变的宏阔图景。
在这里孱弱的女性却拥有强大的精神心灵感知能力，感知爱的冷和它的易于逝去，却用自己温暖的新打造的记忆巢穴，来储存留在人间的情与爱。
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