文 / 海
内容摘要：西方的中国美术史研究先后经历了从专业汉学到艺术汉学再到艺术史研究范式等历史阶段。艺术汉学在西方的兴起，是19世纪晚期西方汉学界收藏和研究中国艺术品同步发展起来的，其学术研究呈现出从文献到实物、从器物到书画、从日本鉴赏模式到中国传统鉴赏模式的转变。它在拓展西方汉学版图的同时也塑造了属于自身的问题意识、方法论关怀和学科范式。
关键词：汉学 艺术汉学 风格学 艺术史
欧洲汉学经历了从“游记汉学”到“传教士汉学”再到“专业汉学”不同的发展阶段。〔1〕如果说14世纪《马可波罗游记》为欧洲社会建构了一个“想象的中国”的话，那么，传教士汉学则是明清之际耶稣会士走进“想象的中国”而产生的跨文化交流硕果，其为19世纪欧洲专业汉学的兴起奠定了坚实的学术沃土。17、18世纪的欧洲，曾持续了一个多世纪的“中国风”热潮。经过大半个世纪的沉寂，以日本为中心的“东亚情致”在19世纪中后期再次引起欧洲好奇的目光。像日本浮世绘版画艺术，一度激起欧洲印象派、后印象派画家们的普遍兴趣与关注，欧洲艺术史上的“日本风”由此而兴。鉴于中国艺术和日本艺术本身无法割舍的亲缘关系，对中国文物各种专题性收藏也随着欧美的日本文物收藏而得到相应的发展。与此相因应，原先不被关注的中国艺术也随之统一纳入到欧洲汉学的视野中，欧洲汉学由此进入“艺术汉学”阶段。
欧洲专业汉学的产生，通常以1814年12月11日法兰西学院成立的“汉族和鞑靼——满族语言与文学讲座”为标志。〔2〕雷缪萨（Abel Rémusat，1788—1832）成为这个讲座的首任教授。在这之后，汉学讲座作为一种学术制度，先后在法国、英国、俄国、德国等欧洲相继设立，欧洲汉学自此成为西方汉学研究的中心。不过，在很长的一段时间内，欧洲汉学一直致力于中国语言、文学和历史的研究，中国艺术并没有纳入汉学研究的视野之中。以法国汉学为例，雷缪萨及其继任者儒莲（Stanislas Julien，1787—1873）、法国巴黎东方语言文化学院近代汉语讲席教授安东尼·巴赞（Antoine Bazin，1799—1862）、毕欧（Edouard Biot，1803—1850）以及德微理亚（Gabriel Devéria，1844—1899）、微席叶（Arnold Vissière，1858—1930）等二代汉学家，无一例外都没有涉足中国艺术研究领域。到了第三代法国汉学家沙畹（Emmanuel Edouard Chavannes，1865—1918）时期，这种情况才获得根本的改观。沙畹早年毕业于巴黎高等师范学校，并在法国东方语言学校学习一段时间汉语。1889年至1893年担任法国驻华公使馆专员；1893年回国后，就任法兰西学院的汉学讲座教授。与雷缪萨、儒莲等人不同，沙畹有着这些前辈学者没有的在华生活和学术考察的经历，这使得沙畹得以关注中国文献之外的实物和遗址，从而塑造了其独特的学术面貌。1891年，沙畹考察了山东武氏祠、孝堂山等汉代遗址，并于1893年出版了《中国汉代石刻》，把一套完整的汉代艺术图像和文字资料介绍到西方。〔3〕后来又在中国实地考察的基础上出版了《华北考古记》〔4〕等著作。沙畹对中国古代艺术品的关注与研究，也被其学生拉斐尔·佩初兹（Raphaël Petrucci，1872—1917）继承并光大。这是欧洲汉学研究一次重要的学术转向，标志着“艺术汉学”时代的开启。
19世纪下半期法国的东亚艺术研究，起初的兴趣点主要集中于日本而非中国。自1853年日本对外开展贸易以来，包括浮世绘在内的日本工艺美术品通过贸易手段源源不断地涌入法国市场。〔5〕19世纪下半叶的欧美，正处在“艺术与手工业运动”和“唯美主义运动”时期，其所带来的影响不仅开启了手工业技术与艺术结合的潮流，也使得西方学界得以摘下人类学的有色眼镜，开始以“美学”眼光重新审视包括中国在内的东亚工艺美术品，这由此开启了欧美收藏中国艺术品的黄金时代。19世纪后的三十年，出现了一大批留名后世的东亚艺术品收藏家，这其中包括亨利·赛努奇（Henri Cernuschi，1821—1896）、恩斯特·格兰迪迪耶（Ernest Grandider，1833—1912）、埃米尔·吉美（Emile Guimet，1836—1918）、威廉·安德森（William Anderson，1842—1900）、费诺罗萨（Ernest F. Fenollosa，1853—1908）、查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer，1854—1919）等。19世纪末20世纪初，法国吉美博物馆、赛努奇博物馆，英国大英博物馆、美国弗利尔博物馆、波士顿博物馆等中国艺术品专题收藏的建立，或多或少有着他们独特的贡献。与专题性的东亚艺术馆藏相适应，各大博物馆也纷纷建立起自己的专业研究队伍，收藏与研究这种相互依存的关系客观上推进了专业汉学队伍的分化进程。“艺术汉学”研究群体的迅速崛起，正是建立在关于中国艺术品的收藏和鉴赏活动上，从而拓展了欧洲汉学的学术版图。
相比于同时期的法国学院汉学，英国学院的汉学研究起步相对晚一些。但伴随着19世纪晚期艺术汉学的兴起，两者在研究对象的择选上形成了不尽相同的研究面向。就法国艺术汉学而言，20世纪初依然一如既往地保持着对中国“古物”调查与收藏的热情。如沙畹学生伯希和（Paul Eugène Pelliot，1878—1945）1900年至1908年期间曾多次受法国远东学院资助前往中国，为学院收购中国文物。伯希和是一位极富语言天赋的汉学家，早年先后就读于法兰西学院和法国远东学院。他秉承其师沙畹的学术旨趣，继续收集和整理中国艺术方面的资料和文物。1906年，伯希和担任法国中亚探险队队长，沿着新疆丝绸之路北道进行考察。期间，探险队先后发掘了巴楚、库车等地的佛教遗址，并深入敦煌莫高窟，对全部洞窟编号及抄录题记，摄制了大量壁画照片。此时东西方列强迅速认识到中国文物古迹的重大价值，竞相组织考古队大举来华探访搜求，名为考察，其中卓荦一世者，首推日本的鸟居龙藏（1870—1953）、关野贞（1868—1935），英籍匈牙利人斯坦因（M.A.Stein，1862—1943），瑞典的安特生（J.G.Anderson，1874—1960）、斯文·赫定（Sevn Hedin，1865—1952），俄国人克来门茨（D.A. Klementz，1848—1914），德国人格伦威德尔（Albert Grünwedel，1856—1935）、勒考克（Albert von Le Coq，1860—1930）等，皆从中国带回了大量的发掘文物。伯希和沿用了斯坦因的做法，从敦煌王道士那里廉价骗购了藏经洞文献中的精品和斯坦因所遗的绢画六千余卷及丝织品若干。这些收集品运到法国巴黎，写本部分入藏法国国立图书馆东方写本部，绢画、丝织品等入藏法国吉美博物馆。由于伯希和精通汉学文献，他在敦煌藏经洞所得文物多为其中精华，具有极高的学术研究价值。法兰西学院为表彰伯希和此次中国之行的成果，专门为其设立了“西域语言、历史与考古”讲座教授席位。从学术研究的角度看，伯希和并不是的美术史家，但他提供的文物资料和珍贵艺术品却为西方艺术汉学的勃兴奠定了沃土。伯希和去世后，法国学者整理伯希和带回的敦煌和中亚美术资料，编辑出版了《国立图书馆藏伯希和探险队所获文献资料丛刊》和《伯希和探险队考古资料丛刊》。伯希和的弟子亦为他整理出版了《伯希和敦煌石窟笔记》〔6〕和《伯希和中亚之行》〔7〕等著作。这些资料的刊行和传播，强化了西方汉学界对中国艺术品的研究热情。
与法国艺术汉学家致力于古器物和考古出土文物收藏不同，英国艺术汉学家更侧重于中国绘画的收藏和研究。得因于欧洲“日本风”的影响，1881年大英博物馆购买了威廉·安德森（William Anderson，1842—1900）的三千余件日本绘画作品和百余件中国绘画作品。这些艺术品都是19世纪70年代威廉·安德森在日本海军担任军医时期收藏。在安德森看来，日本绘画似乎比中国绘画更有艺术价值。在其编撰的《大英博物馆中日绘画收藏之历史著录》中，安德森从七个方面总结归纳了中国绘画的基本特征。〔8〕这是欧美汉学界关于中国传统绘画早的著录式研究成果。20世纪的初十年，大英博物馆的中国绘画收藏先后迎来了传为顾恺之所绘的《女史箴图》、两百余件斯坦因从中国带回的敦煌绘画作品及魏格纳（Frau Olga-Julia Wegener，？—1938）收藏的百余件中国绘画作品。而围绕这些远东绘画藏品，英国学者劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869—1943）先后出版了《远东绘画》〔9〕、《龙行天下》〔10〕、《亚洲艺术中人的精神》〔11〕等一系列研究著作。1893年宾扬从牛津大学古典学专业毕业，随即就职于大英博物馆印本部。他是该馆中国艺术品收藏的积极推动者，也是欧洲“艺术汉学”研究重要的旗手之一。
在宾扬第一部著作问世前，艺术汉学研究成果仅有《东洋的理想》〔12〕、《中国艺术》〔13〕以及《中国绘画史导论》〔14〕等为数不多的著作。《东洋的理想》的作者日本人冈仓天心（Okakura Kakuzo，1863—1913）是西班牙裔美国汉学家费诺罗萨的学生，他秉承了费诺罗萨的美学观念，从亚洲一体的立场理解和阐释日本传统美术。冈仓天心特别强调中国儒教、道教、宋明理学等不同思想流派对日本美术所施加的影响。冈仓天心这种研究思路，在宾扬著作中有的体现。比如，《龙行天下》对中国传绘画“六法”特别是“气韵生动”的讨论，《亚洲艺术中人的精神》对中国早期艺术性格、山水画与道教、禅宗关系等议题的分析，都体现了宾扬试图通过艺术品来展示中国人精神史的诉求。《中国绘画史导论》的作者英国学者翟理斯（Giles Herbert Allan，1845—1935）是英国汉学界三大家之一，1867年至1891年间长期居留中国，先后担任英国驻华使馆翻译和领事馆官员；1897年至1932年担任英国剑桥大学汉学教授。翟理斯的主要贡献在于中国语言与文学，《中国绘画史导论》是他众多著述中的一本讨论中国艺术的汉学成果。该书按照历时性线索，逐章介绍早期到汉代、三国到六朝、唐、五代、宋、元、明等不同时代的绘画概貌。从该书的基本内容看，仍然延续了早期汉学家以翻译和整理语言为主导的著录方式，较为系统地译介了远古时代到明季中国古代若干画家、画作和画论资料。该著作的出版点燃了欧美汉学界深入研究中国绘画问题的热情。1908年出版的《远东绘画》，是宾扬研究远东绘画艺术的首部著作。在这之前，他在日本帝国博物馆古笔了任（Kohitsu Ryonin，1875—1933）的协助下，对安德森的《大英博物馆中日绘画收藏之历史著录》进行修订与完善，期间还接受翟理斯邀请为其《中国绘画史导论》一书选择作品插图。在这些学术经历中得到的训练，奠定了宾扬写作《远东绘画》的知识基础。该书系统讨论了中日绘画史发展历程，起初的几章逐章分析了中国早期绘画史，其后的十余章将中国中晚期绘画史与日本绘画史穿插在一起进行描述和阐释。这种整体性地看待中日艺术的方式，乃是吸收了费诺罗萨《中日绘画诸时代》一书的写作观念。〔15〕从《远东绘画》大量引征《国华》（Kokka）杂志文章和日本学者学术书目看，宾扬的中国艺术史研究实际上受日本艺术鉴赏观念的影响颇深。
继踵于宾扬，阿瑟·韦利（Arthur Waley，1889—1966）成为英国艺术汉学研究领域又一代表性人物。1913年至1929年，阿瑟·韦利在大英博物馆印本与绘画部工作，起初作为宾扬的助手，一起整理该馆斯坦因从中亚带回的敦煌绘画作品。1917年至1922年，阿瑟·韦利在的远东研究刊物《伯林顿杂志》（Burlington Magazine）连续发表十余篇关于中国绘画艺术的专论文章，引起西方汉学界瞩目。1923年，阿瑟·韦利的《中国绘画导论》出版。〔16〕该书的问世，标志着艺术汉学研究已经从过去侧重于中国画家和画论的译介转向对绘画本体的深度研究。阿瑟·韦利继承了翟理斯、宾扬关于中国绘画史研究的论“道”之风，但他没有停留在宏大叙事层面，而是充分吸收了自己系列论文的专题研究成果，参合学界既往的学术积累加以拓展和深化。20世纪20年代之前，西方的中国绘画史研究除了费诺罗萨、冈仓天心、翟理斯、宾扬等人的著述外，成就可观者尚有德国夏德（Friedrich Hirth，1845—1927）的《一名藏家的清代绘画笔记》〔17〕、法国拉斐尔·佩初兹的《中国绘画百科全书》〔18〕以及美籍加拿大人福开森（John C.Ferguson，1866—1945）《中国艺术演讲录》〔19〕等。相较于上述诸成果，阿瑟·韦利的《中国绘画导论》有着多方面的拓展与创新，特别是在绘画与诗歌、山水画与道教、敦煌与中国绘画、绘画与书法、书画与哲学等彼此关系的讨论上，都有自己独到的见解。此外，在对待清代绘画态度上，阿瑟·韦利借鉴吸收了夏德的研究成果，一改费诺罗萨、翟理斯、宾扬等人对清代绘画的偏见，将其纳入中国绘画史的叙事框架中，这在一定程度上改变了欧美特别是德国博物馆中国绘画收藏的趣味与方向。
面对世纪之交盛极一时的东亚艺术收藏热，德国虽然起步略晚，但很快后来者居上，在20世纪初期先后创立了柏林亚洲艺术博物馆和科隆东亚艺术博物馆。亚洲艺术博物馆创立于1906年，研究亚非艺术的屈梅尔（Otto Kümmel，1874—1952）出任馆长。屈梅尔毕业于德国弗莱堡大学，并在德国波恩大学和法国巴黎东方语言文化学院进修过汉语和日语。1912年，屈梅尔倡导创立了《东亚研究》季刊（Ostasiatische Zeitschrift，1912—1943），这是“二战”前欧洲研究东亚艺术为重要的学术刊物。为了收藏中国文物艺术品，屈梅尔曾多次赴中国进行实地考察，并选购了大量的中国绘画作品。在他的策划与主持下，柏林亚洲艺术博物馆多次举办东亚艺术方面的展览，其中以1929年德国“中国文物专题展”具盛名，一千多件中国古代艺术品亮相柏林。这次盛况空前的展览在欧洲汉学界引起了巨大反响，标志着欧美的东亚艺术收藏与研究从早期的“日本热”转向了“中国热”。汉学研究期刊与国际性学术组织的创立以及汉学家群体的跨国流动，在这个转变过程中彼此相辅相成，共同促进了艺术汉学研究学术共同体的建立与完善。德国是西方艺术史学科化的策源地和，德国的艺术汉学研究也由此在欧美扮演着关键性的领导角色。不过，20世纪初的几年，德国大学并没有独立的汉学讲座教授席位。在这种情况下，德国一些汉学家开始将目光外移，纷纷就职于国外汉学研究机构。美国专业汉学和艺术汉学研究的崛起，正是得益于德语系两次大规模的学术移民大潮。夏德、贝特霍德·劳费尔（Berthold Laufer，1874—1934）、阿尔弗雷德·萨莫尼（Alfred Salmony，1890—1958）、路德维希·巴克霍夫（Ludwig Bachhofer，1894—1976）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）等两代学人在美国高等学府的执教，从根本上塑造了美国的中国美术史研究的学科形态。
作为第一代移民美国的杰出代表，夏德和劳托尔德·劳费尔都是生于德国且学成于德国的汉学家。夏德毕业于柏林大学西方古典语言学专业，并以古代罗马戏剧研究而获得博士学位。1870年至1897年，夏德曾在中国海关工作近三十年。1902年，在英国汉学家翟理斯的举荐下，担任美国哥伦比亚大学首任汉语言文学讲座教授，1917年从哥大退休后返回故乡慕尼黑生活。夏德著述颇丰，艺术汉学研究只是其汉学研究的一部分，其中包括早年在中国生活期间著述的《中国古瓷器艺术》（1890）、《中国艺术的外来影响》（1896）以及后来居美期间著述的《一名藏家的清代绘画笔记》（1905）、《中国绘画艺术的原始文献》（1917）。〔20〕劳费尔早年求学于柏林大学，后在莱比锡大学获得东方语言学博士学位。1898年，劳费尔前往美国芝加哥大学任教，并长期担任芝加哥菲尔德自然博物馆馆长。劳费尔在美国生活了35年，发表了约两百篇论文和若干部著作，是当时美国汉学界重要的学者之一。他在艺术汉学方面的成果主要有《中国汉代陶器》（1909）、《玉器：中国考古与宗教的研究》（1912）、《中国皮影戏》（1915）等。〔21〕值得一提的是，劳费尔曾于1901年至1904年、1908年至1910年、1923年三度来到中国，为美国自然历史博物馆、芝加哥菲尔德自然博物馆以及芝加哥艺术博物馆征集到大量中国青铜器、陶器、玉器和西藏文物。与欧洲一样，美国早期的东亚艺术收藏亦是从“日本风”开始。随着对中国艺术鉴赏能力的提升，美国的中国艺术收藏迅速崛起，成为海外收藏中国艺术品为重要的地区之一。
美国的中国艺术收藏，主要集中在波士顿博物馆、弗利尔博物馆、哈佛大学福格博物馆、克利夫兰博物馆、纽约大都会艺术博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆、纳尔逊-阿特金斯博物馆等。而开风气之先者，首推波士顿博物馆。波士顿博物馆的中国艺术收藏，初的贡献者是费诺罗萨、查尔斯·韦德（Charles G. Weld，1857—1911）、冈仓天心。费诺罗萨毕业于哈佛大学，主修专业为哲学，1878年得到爱德华·莫斯（Edward S. Morse，1838—1925）推荐，执教于日本东京帝国大学。1880年，费诺罗萨受聘担任帝室博物馆（即后来的东京国立博物馆）美术部主任和东京美术研究院院长。他对中日艺术的鉴赏眼光一度成为东亚艺术的西方标准，深深影响了欧美特别是美国博物馆的东亚艺术收藏趣味和品质。1891年费诺罗萨回到美国，成为波士顿博物馆的专职研究员。费诺罗萨集学者、老师、策展人、古董商、鉴定家、经纪人多重角色于一身，在他的引导下，美国富商查尔斯·韦德也成为波士顿博物馆的赞助人和东亚藏品捐赠者。除此以外，费诺罗萨也在一定程度上影响了大收藏家弗利尔（Charles Lang Freer，1854—1919）的收藏趣味，从起初的欧洲艺术收藏转向东亚艺术收藏。费诺罗萨还举荐昔日弟子冈仓天心到波士顿博物馆中国和日本美术部工作。冈仓天心和老师费诺罗萨一起被誉为“日本美术之父”，他们独到的眼光和广泛的人脉资源，使得波士顿一跃成为西方的东亚艺术收藏与研究的新中心。1913年冈仓天心去世后，他的两位学生约翰·伊勒顿·洛吉（John Ellerton Lodge，1876—1942）、兰登·华尔纳（Langdon Warner，1881—1955）继承其衣钵，成为推动美国博物馆中国艺术收藏和研究的一股新力量。1919年弗利尔博物馆创立人弗利尔过世，1920年担任该馆艺术顾问的洛吉被任命为策展人。其时的洛吉还是波士顿博物馆的工作人员，并持续任职至1931年，期间同时为两家博物馆工作，使洛吉对活跃于波士顿、纽约等地的古董商（如山中商会和卢芹斋等）有了更多的话语控制权。不过，当时美国的东亚艺术市场已呈式微之势，洛吉将眼光投向中国，以两家博物馆的名义派遣卡尔·毕晓普（Carl W. Bishop，1881—1942）到中国开展考古发掘活动。洛吉对艺术汉学研究有其独特的理解，也试图用专业的眼光训练这方面的人才。为了把手下一个名叫阿切巴德·温利（Archibald G. Wenley，1898—1962）的年轻人培养成合格的博物馆策展人，洛吉先后将温利送到中国、法国和日本进行学习和考察，前后持续将近十年时间。这体现了洛吉培养专业人才的战略眼光。至于华尔纳，本是洛吉在波士顿博物馆的同事，且一起跟随冈仓天心研习东亚艺术。冈仓天心过世后，华尔纳离开波士顿博物馆，多次赴亚洲考察和猎购文物。其职业生涯的大部分时光贡献给了哈佛大学及福格艺术博物馆。作为哈佛历史上第一位亚洲美术史教授，华尔纳对美国学院汉学的发展做出了重要的贡献。他的一些学生也逐渐成长为美国的艺术汉学研究领域的中坚力量，如1953年至1977年长期担任纳尔逊-阿特金斯博物馆馆长的席克曼（Laurence Sickman，1906—1988），该馆收藏的许道宁的《渔父图》、郭忠恕的《雪霁江行图》等宋画杰作，都是席克曼20世纪30年代在中国考察时购得。
从费诺罗萨、冈仓天心到洛吉、华尔纳再到温利，美国20世纪早期的中国艺术收藏和研究大多受到日本鉴赏传统的影响。与此相对应，长期生活在中国的美国传教士福开森则主张以中国传统文人的眼光鉴藏中国艺术品。1906年至1909年，福开森受雇于晚清大收藏家端方，得以涉足中国传统书画艺术和金石学。此后不久，美国纽约大都会博物馆即聘任福开森担任中国方面的代理人。然而，当福开森将其重金购入的几百件中国古画、古器物运送至美国时，却遭到了美国博物馆界专家的集体抵制，这让福开森极为愤怒。为此，他专门呈书大都会艺术博物馆董事会，为自己辩解的同时指出并谴责美国博物馆界中国艺术收藏已被日本鉴赏眼光所误导。〔22〕虽然这起风波由于当时的中国绘画研究弗利尔的调和得到表面上的化解，但弗利尔本人也深受费诺罗萨的影响，偏执地将福开森购藏的明清绘画精品统统打入冷宫。这种做派暴露出美国的中国艺术收藏与研究的先天不足。到了20世纪30年代，越来越多的艺术汉学研究者开始重视画作印鉴、题跋、款识以及相关著录的考释，中国传统鉴赏模式逐渐取代日式鉴赏模式成为中国艺术史研究的主导性力量。然而，由于希特勒的种族政策，大量德语系艺术史家移民美国，新兴的学术移民群体将纯正的德国艺术史研究范式带入美国，并将风格史分析手段拓展至汉学领域。〔23〕这直接导致了艺术汉学与风格史汉学的一场大论争。〔24〕20世纪50年代开始，两种研究范式逐渐由冲突走向融合，并终确立了欧美中国艺术史研究独立的学科形态和方法论取向。〔25〕（本文为社科基金艺术学一般项目“20世纪海外中国美术史研究”阶段性成果，项目编号17BF113）
注释：
〔1〕张西平《欧洲早期汉学史——中西文化交流与西方汉学的兴起》，中华书局2009年版。
〔2〕[德] 傅海波，胡志宏译《中国研究：欧洲汉学史简评》，《国际汉学》2002年第7辑。
〔3〕巫鸿《国外百年汉画像研究之回顾》，《中原文物》1994年第1期。
〔4〕[法] 爱德华·沙畹，袁俊生译《华北考古记》，中国画报出版社2020年出版。
〔5〕王才勇《东亚美术西渐考》，《美术研究》2007年第3期。
〔6〕[法] 伯希和，唐健宾译《伯希和敦煌石窟笔记》，甘肃人民出版社1993年版。
〔7〕甘肃五凉古籍整理研究中心整理，何汉民、申晓君译《伯希和中亚之行：敦煌石窟 北魏、唐、宋时期的佛教壁画和雕塑（第1号-182号窟及其他）》，甘肃文化出版社1997年版。
〔8〕William Anderson, Descriptive and Historical Catalogue of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum, London, British Museum, 1886, pp. 491-492.
〔9〕Laurence Binyon. Painting in the Far East: an introduction to the history of pictorial art in Asia especially China and Japan, London; Edward Arnold, 1908.
〔10〕Laurence Binyon, The Flight of the Dragons, London: Murray, 1911.
〔11〕Laurence Binyon, The Spirit of Man in Asian Art, 1935. 中文译本见孙乃修译《亚洲艺术中人的精神》，辽宁美术出版社1988年版。
〔12〕[日] 冈仓天心《东洋的理想——建构日本美术史》，1903年出版；阎小妹中译本由商务印书馆2018年出版。
〔13〕Stephen. W. Bushell, Chinese art, Victoria and Albert Museum. book, London, 1904.
〔14〕Giles H A. An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art. London: Quarith, 1905.
〔15〕该书成稿于1906年，1908年在费诺罗萨去世前，他曾将书稿致呈宾扬。1912年，在宾扬的帮助下，费诺罗萨遗孀玛丽·费诺罗萨将此书整理公开出版。费诺罗萨认为，中日艺术如同希腊罗马艺术，两者不仅紧密联系成一个整体，而且在发展过程中彼此交织在一起：“日本艺术作为追随中国艺术发展主线的一个重要分支，也呈现相似的发展轴线，时间幅度相同，但艺术高峰小了一些。日本艺术的成熟期较晚，但显示出连续而又截然不同的五种风格，创造力可谓与中国艺术等量齐观。”参见恩内斯特·费诺罗萨著，夏娃、张永良译《中日艺术源流》，湖南美术出版社2015年版，第20页。
〔16〕Arthur Waley, An Introduction to the Study of Chinese Painting, London, 1923.
〔17〕Friedrich Hirth, Scraps from a Collector’s Note Book: Being Notes on Some Chinese Painters of the Present Dynasty, with Appendices on Some Old Masters and Art Historians, Leiden, 1905.
〔18〕Raphaël petrucci, Encyclopedie de la peinture chinoise-Kiai-Tseu, 1918.
〔19〕[美] 福开森著，张郁乎译《中国艺术演讲录》，北京大学出版社2015年版。
〔20〕程龙《德国汉学家夏德及其中国学研究》，《社会科学辑刊》2011年第5期。
〔21〕K.S. Latourette, Biographical Memoir of Berthold Laufer (1874—1934), presented to the National Academy of Sciences at the autumn meeting, 1936.
〔22〕[美] 聂婷著，郑涛译《福开森与中国艺术》，上海书画出版社2017年版，第99页。
〔23〕纽约大学美术学院第一任院长沃尔特·库克（Walter Cook，1888—1962）将这一学术移民潮比喻为“希特勒从树上摇下来的美妙苹果，都落到了他的兜里”。参见 [美] 托马斯·德-科斯塔·考夫曼，陈平译《美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识》（下），《新美术》2011年第2期。
〔24〕John A. Pope, Sinology or Art History：Notes on Method in the Study of Chinese Art, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol.10 No.3/4, 1947, pp. 388-417.
〔25〕海《拓展的视野：汉学与艺术史的交融》，《美术与设计》2012年第5期；又见人大报刊复印资料《造型艺术》2013年第2期。
海 杭州师范大学美术学院副教授、美术史博士
（本文原载《美术观察》2021年第7期）