后商/文 在托伪之作《奇情异想的堂吉诃德·德拉曼恰先生传下卷》的前言，塞万提斯的模仿者和崇拜者，阿维雅内达声称，《堂吉诃德》几乎是一部喜剧。后来全世界的读者都了解了这一点，《堂吉诃德》是一部喜剧。“诸位读者应该对他的《伽拉苔亚》和散文体喜剧感到满意，这才是他小说好的部分。”阿维雅内达表示。奇怪的是，堂吉诃德本人很少臧否喜剧，他似乎只关心骑士文学。时至今日，我们早已将《堂吉诃德》看作是喜剧，其早的判断或许可以追溯到伪作者阿维雅内达。
《堂吉诃德》是否是喜剧？或许更为准确的答案是，不完全是。
事实上，《堂吉诃德》早已经被认定为现代小说的起源文本，它又怎么可以屈尊，怎么可以仅仅满足于成为喜剧呢？更何况，我们视其为喜剧，只是一个宽泛意义上的看法，我们从来也不认为《堂吉诃德》只是体裁意义上的喜剧。另一方面，直观意义上讲，喜剧有其历史的、体裁的不确定性。就这一点而言，《堂吉诃德》也有其不确定性，以骑士文学为中心，《堂吉诃德》划定了一个广阔的体裁世界。
堂吉诃德沉思录
作者: [西] 何塞·奥尔特加·伊·加塞特
出版社: 商务印书馆
译者: 王军 / 蔡潇洁
出版时间: 2021-4
一、
《堂吉诃德》是一个体裁的市场，其内里有一部体裁史。换句话说，《堂吉诃德》将不同的体裁置于一系列或连续或不连续的位置上，其究竟是何体裁取决于我们的视角和立场。在《堂吉诃德沉思录》中，何塞·奥尔特加·伊·加塞特正是采取了这种方式，他将《堂吉诃德》放置于诸多体裁的具体状况和历史脉络中，以此衡量《堂吉诃德》所凝结的内涵。
然而，在进入奥尔特加的体裁论述之前，我们或许需要理解一些基础知识。比如，体裁是什么？体裁何以如此重要？以现有的中国学术世界来看，我们对体裁有一些误解，也有一些偏见，误解在于我们将体裁看作是教科书式的定义，认为体裁是学者考虑的事情。其实呢，体裁是历史下倾后的结果，是历史自我实践遗留的副产品。换句话说，每一个体裁都依附于特定的历史事实，一旦脱离此域，它就会发蘖出不同的果实。
从这里出发，我们就可以理解，体裁之重要正在于体裁携带着历史的结晶。举个例子，我们阅读《一千零一夜》是通过它的体裁阅读它的，作为一个异代人，我们是无法抛开体裁本身，直接阅读《一千零一夜》的。抛开体裁，诉诸的是机械的阅读方式，只有寻获体裁，一种根属于文学的有机阅读方式才有可能产生。
奥尔特加的体裁观，和我上述的阐述有所重合，不过奥尔特加更为笃定，更聚焦于体裁本身。对我来说，体裁是流动的，体裁的具身并不单纯属于一时一地；对于奥尔特加来说，体裁有一个明确的中心事实。在奥尔特加看来，体裁是某些彼此无法妥协的极端主题，是真正的美学类型。按照奥尔特加的定义，史诗是一种在其形式中达到圆满的内容总称。
不过，奥尔特加并未理解他笔下的“小说”。我不禁要问奥尔特加，你的小说是一种总括的体裁？还是一个特定的体裁？事实上，关于小说是总括的体裁，还是特定的体裁，目前仍存在一定的争论。不过，就欧洲文学来说，小说大抵上初是一个特定的体裁，而就世界文学来说，小说不是一个特定的体裁。根据上下文，奥尔特加更倾向于认为小说是一个特定的体裁。正如其所说，每个时代都有偏爱的特定体裁，奥尔特加的时代显然偏爱小说。也就是说，奥尔特加将《堂吉诃德》视为小说。这是一个引人发思的看法。
为什么塞万提斯和巴尔扎克、狄更斯、福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人相提并论？为什么十七世纪的文学和十九世纪文学相等同？就此而论，奥尔特加并不是一个严谨的文学史学者，但他的观点却包含了一个深刻的洞见。小说是一个跨时代的体裁。在欧洲，从十七世纪到十九世纪，小说的内容发生了如此剧烈的变化，但小说仍然是小说。只不过，如果说十七世纪还不是小说的世纪，那么十九世纪就是小说的世纪。
这个洞见又包含了一个尚未充分展开的事实：小说是一个全景的体裁。拿史诗和抒情诗来说，它们自然可以在一种语言和地域中维持长久的秩序，但却很少跨越语言和地域，变成世界文学的基本体裁。但小说不同，小说自其诞生就是一个全景的体裁，而随着工业化和殖民运动，小说又蔓延至世界各地，成为世界文学的基本体裁。正是在这个意义上，奥尔特加在谈论小说时，谈论了史诗、游吟诗、神话、骑士小说、哑剧、悲剧、喜剧、悲喜剧、训诫小说等等体裁。奥尔特加尤其注意到，在塞万提斯的笔下，小说是如何腾转于多种古老的体裁，并终使自己无所不包的。
唐吉诃德雕像，Don Quixote Statue
二、
在现代主义大爆炸的时期，奥尔特加重提体裁之用意在何为？其初心是告别98一代（Generación del 98），其内涵或许是奥尔特加所想象的欧洲文化，其背景是欧洲的危机，其发延是奥尔特加的透视主义。在具体阐释之前，先廓清一些基本事实。为何体裁牵涉如此之广，如此之深？其实答案或许很简单，体裁史是思想史、但也不完全是思想史。正是在这个意义上，帕拉·费雷拉斯才称其是“一位没有系统的系统思想家”。
在此，我们也可以给体裁一个新的定义，体裁史是没有系统的系统思想史。此处更为重要的是“系统”一词。如今，系统思想家颇罕见，但奥尔特加似乎在职业生涯之初就确立了此类志向，他在这本书的序言部分就表示，学者或许应该在信息和博学之外寻找出路，其理由是：“在我们今天的时代重新追求博学相当于一次倒退，就像化学退回炼金术，或者医学退回到巫术。”
请注意“巫术”一词。这不就是西班牙98一代的典型印迹吗？在《堂吉诃德沉思录》出版前一年，98一代的话事人乌纳穆诺出版了《生命的悲剧意识》。98一代成长于实证主义风行的时代，随着现代化危机的浮现，部分98一代甚至反对欧洲主义，退回到西班牙的乡土世界之中。接着这个契机，乌纳穆诺向西班牙年轻的一代发出呼吁，“现在，轮到你们了，年轻的一代，欧化的新生代……我希望你们：创造财富、创造民族性、创造艺术……”
奥尔特加合时宜地接过了这个使命，他抵抗住了西班牙灵魂上的悲伤，他召唤回了欧洲主义和自由气息。在为《太阳报》撰写的第一篇专栏文章中，奥尔特加写道，“我们要向太阳学习，将曙光变成炽热的阳光。”不久之后，我们发现，奥尔特加引领14一代（Novecentismo）彻底告别了98一代的历史沉疴。奥尔特加为98一代和27一代之间的交替时期，定了一个新的调子：现代主义、世界主义、理性、纯艺术、精英主义。
无论是乌纳穆诺，还是奥尔特加，西班牙的危机和得救始终是潜台词。基于此，粗线条地勾勒一下，奥尔特加后来发展的“生命理性”哲学，大抵上也是西班牙的命运哲学。学者们又将其概括为“我是我和我的环境”（Yo soy yo y mi circunstancia）。我们也可以尝试做一个替换，“体裁是体裁和体裁的文本。”某种意义上，体裁就代表着我和我的环境中间那部分。塞万提斯在《堂吉诃德》中否定着骑士小说，他的否定累积成了一个新的体裁。在《堂吉诃德沉思录》中，奥尔特加早已表明了这一点，“我即是我与我所处的环境，如果我不能拯救我的环境，自己便也无法得救”。如果说，小说是塞万提斯的得救之术，那么，其间也自然布满了多种体裁，多种协商，多种环境。
奥尔特加自西班牙向北方寻找解救之道，他先后寻找到了新康德主义、现象学、存在主义，并融合发展成一个自成一体的欧洲文化。在奥尔特加的眼里，崭新的欧洲文化融合了地中海的感觉、表象，以及日耳曼的理性、深度。对于我们来说，首先需要将西班牙纳入地中海的文明中，它勾连了亚历山大港、卡尔佩、巴塞罗那、马赛、奥斯蒂亚、西西里、克里特等地区；其次将日耳曼文明，或者在此基础上形成的拉丁文化，看作是地中海文明的一个补充。二十世纪西班牙的境况却充满危机，如奥尔特加所说，“现实冲进我们的感官，粗暴地扑向我们……使我们迷失自我，让我们的内心空虚……”
西班牙与西班牙的欧洲是我们理解西班牙、塞万提斯的重要视角，也是我们理解体裁的另一个重要视角。在《堂吉诃德沉思录》中，奥尔特加呼吁，“更理智的做法还是继续关注《堂吉诃德》中那个巨大的疑问：上帝啊，西班牙究竟是什么？混迹在广漠的世界和的种族中，迷失在无限的昨日和未知的明天里……西班牙，这个欧洲的精神海角……究竟是什么？……请告诉我——那个清晰的词……无法澄清自身历史使命的民族是不幸的！”
奥尔特加的比喻将西班牙所面对的危机一股脑呈现了出来：什么才是西班牙？同样地，这个比喻也给了答案，塞万提斯的西班牙。塞万提斯既是西班牙问题的提出者，又是有的回答者，塞万提斯就在西班牙的内心。奥尔特加所面对的境遇，不如用科尼尔·桑丘的说法，失败的现代文化只有朝着孕育它的本质性生命力量转变，才是的出路。奥尔特加的西班牙难道不是一种体裁意义上的西班牙吗？对我来说，显然如此。
三、
奥尔特加的堂吉诃德是一个抽象的堂吉诃德，或者说体裁意义上的堂吉诃德。在《堂吉诃德沉思录》序言中，奥尔特加声称他无意触及堂吉诃德这个角色，他要探究的是藏身在文本中的堂吉诃德幽灵。与此同时，奥尔特加深深感受到，堂吉诃德包含着一种哲学、道德、科学、政治的思想。“有一天真有人向我们揭示塞万提斯模式的轮廓，我们只需将这轮廓的线条延长至我们所面临的其他共同问题，就可以在新的生命面前觉醒。”奥尔特加写道。
更为重要的是，在体裁的基础上，奥尔特加发展出了一种透视主义。而透视主义，是这位思想者和记者，在卡夫卡、索绪尔、爱因斯坦、斯宾格勒、叶芝、维特根斯坦、T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯、弗洛伊德、桑塔亚那、薛定谔、怀特海、雅斯贝斯、汤因比、凯恩斯、洛夫乔伊的时代所能做的必要也简单的事。在上述视域中，体裁和透视主义是同义词，但出于尊重奥尔特加的惯例，以下只采用透视主义。
关于透视主义，奥尔特加有一个贴切的比喻。只见树木，不见森林。一般意义上，树木自然是森林的片段和模糊，而森林才代表树木的全部和必要。但如果我们考虑另一种情况，我们熟知每一颗树，甚至到了不需要熟知森林的地步。在这种情况下，树木或许较森林更优，因为森林看起来提供给我们一个整体的图景，但实际上只是整体图景的轮廓而已，相反，无穷无尽的树木不仅提供了图景的轮廓，还提供了整体的图景。在这个比喻中，无穷无尽的树木就是透视主义。在《堂吉诃德沉思录》中，奥尔特加用透视主义，为我们创造了并不连贯的图景，但也创造了新的图景的可能。
关于透视主义常见的误解是，透视主义仅仅是作者的透视主义。这种误解根本上抹杀了透视主义存在的必要。从根本上讲，透视主义必然是读者的透视主义。换句话说，透视主义必然首先是阅读的透视主义，而非写作的透视主义。我想，有长期媒体经验的奥尔特加更深谙此道。理解了这一点，我们便能清楚，为什么奥尔特加的堂吉诃德阐释几乎全无堂吉诃德的踪迹。为什么奥尔特加不断声称自己所阐释和创造的是堂吉诃德？但他却很少涉及对堂吉诃德的直接审视和“把玩”呢？答案或许很简单，奥尔特加采用了塞万提斯对骑士小说所采用的方法，所谓否定之否定。这种情况，也可以从奥尔特加的文体方式来讲，《堂吉诃德沉思录》类似于散文诗，散文或许更有助于诗的呈现。
或许连奥尔特加也忽视的问题，是塞万提斯的透视主义。在《堂吉诃德》中，我们可以从塞万提斯对骑士小说的反映中感受到这一点。塞万提斯对骑士小说的态度常常被认定是反讽。但真实情况是这样吗？或者说，塞万提斯有意以一种反讽的立场或者方法，创造一个令人啼笑皆非的堂吉诃德吗？我想，答案可能是否定的。这并非因为《堂吉诃德》并不适用于现代语境，恰恰相反，《堂吉诃德》公认具有高度的现代性视野，实际上，这恐怕是因为《堂吉诃德》从未真正有意使用反讽。而之所以反讽被误解为塞万提斯的招牌，恰恰是因为我们遗漏了塞万提斯的透视主义。某种意义上，塞万提斯的透视主义正是奥尔特加的透视主义的源头。
事实上，奥尔特加的透视主义并不像尼采一样，后者进入了神学的领域。奥尔特加的透视主义更像是一个媒体的产物，或许短期历史的产物。他憎恨西班牙没有脊梁，而他在西班牙的宿命终究还是噤声，这与他所膜拜的堂吉诃德大相径庭。事实上，在透视主义，抑或是体裁这个概念中，思想终选择不再流动，奥尔特加再也无法看到曙光从这白肚色的天空中升起。而就连我们这些愚人都知道，重要的不是天空，重要的是曙光；重要的不是透视主义抑或者体裁，重要的是新思想。
“我将自己思想的辩证肌理隐藏于文学的表皮之下，如同大自然用角质层小心地覆盖神经、纤维和肌腱”奥尔特加曾自证道。这句话充分阐释了奥尔特加的能量和局限，他或许不是天才，也不是思想家，而是一个如此真挚的见证人。