我把羊群赶上冈坡
我把羊群赶上冈坡，
阳光在麦苗上驱赶露珠。
我用不标准的口号，
教它们分辨杂草和庄稼，
像你在黑板上写下的善良与丑陋，
从这一点上我们达成共识。
下雨了，你说玻璃是倒挂的溪流，
诗歌是玻璃本身。
你擦拭着玻璃上的尘埃，
而我正把羊群和夕阳赶下山坡。
雨
在小酒馆，我们谈论着词的多义和圆润性。
像你诗中耀眼的句子
雨珠伸出玻璃的舌头
这时，窗外突然下起了雨：
“噼里啪啦”，它也在复述这个荒谬的世界？
沉默是无的。
雨在云的声带里奔突
像你走进真实的自己，在笔端修复
名词间的隐疾。
自画像
可以叫他山羊，也可以叫他胡子。
在尚店镇李楼村
他走路的样子和说话时紧绷的表情，
常会引来一阵哄笑
如果您向他谈论诗歌，
他黝黑的脸上会掠过一丝紧张，
他会把您迎向冈坡，
羊群是的动词；
它们会跑进一本手抄的诗集里。
说到风，他的虚无主义；
会掀翻你的帽子，揪紧你的头发。
你可以站着。或者和他一起坐在大青石上，
而他正入神地望着山峦；
像坐在海边的聂鲁达，望着心仪的姑娘。
致
——给高丽
一把剪刀娴熟地舞动，
像森子笔下的一个隐喻：
“银亮的铲子，咔嚓咔嚓铲着头顶的雪。”
这里是市中心，交通强劲而
迅疾。玻璃门颤动，像浪花拍打的堤岸。
从王店到垭口，你完成了跳越式的迁徙——
你聊到了你女儿：乖巧，
懂事，喜欢舞蹈，
对绘画有着惊人的天赋。
说到这些，你眼睛里的阴霾
瞬间散去。我离开时，你又开始忙碌：一把剪刀熟练舞动着，
在二十平米的理发店，
像银亮的铲子，“咔嚓咔嚓”，
铲着生活之外的雪。
雨的潜台词
她双手托着锅盖有节奏地抖动，
豆子哗啦啦落进筛子。
父亲去世后，全家沉浸在悲痛之中
神情恍惚的她倒先安慰起了我们
五七刚过，她就催促大姐和二弟，赶紧上班，
照顾好各自的家。
两年了，她平静地收拾着家务，
门前的菜园里，
依然种植着父亲喜欢吃的线辣椒……
现在她又在拣豆子，
豆子顺着锅盖，哗啦啦落下来；
仿佛滂沱的雨被她接着；
她身子向前微倾，试图把那雨声压得低。
给召哥
包厢里，召哥在吼，
在喉结里奔跑。
从茫茫雪域到亚热带雨林，
雄性的高亢有着落日的悲凉。
太平洋真的伤心吗？
挪威森林里，
一定有只小兔子
被月光落下，或者遗忘。
我们碰杯，
你的杯子总是一低再低，
低过了桌面，
也低过了你谦卑的半生。
赠 诗
醉后我又在野外放羊，
杨树似乎也有八分醉意，
它的叶子耷拉着，享受着光的按摩和摧残？
几只灰喜鹊在芦苇上练习忍术
你在你的城市里。工作，饮酒；
写下雾霾堆积的诗句。
石漫滩铁青的湖面，
锻打着斜阳烧红的烙铁。
在宛城
酒醒后，已在宛城。
从舞钢到南阳，
不过是一杯酒环绕舌苔直奔肠胃的距离。
凌晨两点，我在宾馆四楼：
夜色中的宛城大街，
轿车像激素过剩的斗牛，
疲惫地在发条上爬行。
你说，修辞的边界略小于生活。
等同于谈话，饮酒。
归来。途径白河桥，水面平静，
闪着粼光，整个宛城柔软起来
几只白鹭穿插交错，
像几个顽皮孩子，打着水漂。
重 量
我将带有花纹的石头，
放进帆布包，
放在两本书之间，
石头和文字激起波澜；
失重的叶子，
落在湖面上；
一只腐烂的麻雀，
轻渺得让同伴忘记死亡。
而当我把书放回书架；
文字的风暴平息了，
黑色的天平上，
排列着纽扣的星星。
畅想曲
炭火已熄灭。
月光在窗棂上勾勒出旁白。
铅笔在酣睡，
记忆里残留的雪，和几粒闪耀的星辰
在稿纸折叠的皱褶里，无法邮寄。
瓦房里深居的人，
他推开门，
露珠驮着阳光，
在晃动的枝条间奔跑。
闲下来的日子
一桌人在搓麻将，
一桌人在斗地主，
一群来回走动的围观者。
阳光落在坠落的叶片上，
风抚摸着矮墙，低语。
这是他们闲下来的日子，
他们的麦子
在各自的麦田里
自顾自地生长，
长势如何那是麦子的事情。
小卖部后面的大桐树上，
两只喜鹊在巢里
不啼叫，不飞翔，
它们闲下来的时候，
和树冠融为一体。
朴素的爱
每天清晨，母亲总是早早地起来
她站在院子里，对着叽叽喳喳的喜鹊
双手合十，念念有词
远在浙江的兄弟打来电话，
四岁的侄女在话筒里
嚷嚷：奶奶，奶奶……
她不住地点头笑
然后拿着父亲的遗像
一遍遍擦拭
雪
从赵记饭馆儿出来，
我们沿着各自的路线返回。
雪花被风裹挟着，
在楼房之间，
仿佛惊飞的鸽群。
我沉闷地走着，
没有回过头看你。
在这个令人恍惚的世界，
每一片雪，
都蓄着经年的泪水。
来源：《诗刊》2019年2月号下半月刊“发现”栏目
作者：李松山，1980年生，河南舞钢市李楼村人，放羊为生
生活的目光
李啸洋
李松山的诗歌写作，属于独特的民间诗歌谱系的一部分，他的写作态度和美学立场，都带有鲜明的民间性特征。
“诗歌是玻璃本身”和“修辞的边界略小于生活”，这两句诗可以概括李松山的诗学理念。快节奏的现代社会，闲暇几乎被遮蔽，“慢”变得而难得。“闲适”作为一种的美学体验，渗透在李松山的写作当中。他的诗学理念也向宁静的方向展开，比如《闲下来的日子》：“两只喜鹊在巢里/不啼叫，不飞翔，它们闲下来的时候，和树冠融为一体。”这是一种生活的静观与平视，就像小津安二郎电影中的正面机位。
李松山的诗歌平视生活，没有僭越冷静观察者的位置。生活构成他诗歌起兴的源头，牧羊、醉酒、筛豆、落雨、唱歌、捡石、归家等等，都成为他写作的源头。平视是一种冷静的观察者视角，诗人没有在诗里戴上面具，在文本背后为自己发明隐居者或批判者的角色。这一点上，他与其他诗人是不同的。张二棍的诗歌也取材民间，但诗歌有很大的张力，词语似瀑布落崖，诗行里溅出血泪悲愤。李松山的诗歌趋于平和：《畅想曲》里归家的喜悦是平和的，《朴素的爱》里一家人的感情是平和的，《在宛城》里酒醒之后的凌晨时刻是平和的，《给召哥》里中年男人对生活的失意和呐喊也是平和的。
平和并不代表没有诗意，李松山的诗中有明亮温暖的一刻：“银亮的铲子，‘咔嚓咔嚓’，铲着生活之外的雪。”（《致》）；“羊群是的动词；它们会跑进一本手抄的诗集里。”（《自画像》）。他的诗在生活中，生活也在诗中。他的诗歌起兴点和归宿地都是生活。于是乎，日常与诗意构成等价的一体，没有修辞的泥淖，没有意象的“过山车”，没有从本体到喻体的险进路径，其诗歌文本像是给读者端来一碗阳春面，清淡爽口。
“雪”和“雨”是李松山诗歌里重要的意象。雨雪从古典的吟咏中脱域，化为诗人生活的日常体验。《致》中，“铲雪”是理发师娴熟的技巧，《畅想曲》里，“雪粒”和星辰是残留的记忆，《雪》中，“雪片”是分别时刻伤感心情的衬托。与“雪”相比较，“雨”是一个充满动感的意象，诗人对雨的记忆更为鲜明。不论是《雨的潜台词》里用“滂沱的雨”来模拟母亲筛豆的动作，还是《雨》中小酒馆里的聊天，雨的声音都泡在记忆里：“豆子顺着锅盖，哗啦啦落下来/仿佛滂沱的雨被她接着/她身子向前微倾，试图把那雨声压得低。”（《雨的潜台词》）；“雨在云的声带里奔突/像你走进真实的自己，在笔端修复/名词间的隐疾。”(《雨》)。“雨”在诗中迅捷地切换，传达出一种迅疾的声音。
如果从外国诗人序列里中找一首和李松山文本气质相近的诗，大概就是波兰诗人米沃什的《礼物》了：“如此幸福的一天/雾一早就散了，我在花园里干活/蜂鸟停在忍冬花上/这世上没有一样东西我想占有/我知道没有一个人值得我羡慕。”米沃什的作品有一种历尽人生沧桑之后的快乐，其诗背后有一股冲淡、宁静的力量。李松山的《在宛城》和《重量》等诗歌文本中也隐隐透着这种气质。美学家叶朗说：“美感不是认识，而是体验。”李松山的诗歌有朴素的生活体验和简约的美学观念。《重量》的后两行“黑色的天平上，排列着纽扣的星星”，读来颇有美学神韵和哲学的观思。
《自画像》描写诗人自己的放牧生活。诗人从第三人称视角切入，反观自己的生活，诗人避免了主观的介入，创设出客观、冷静的写作立场：“可以叫他山羊，也可以叫他胡子/在尚店镇李楼村/他走路的样子和说话时紧绷的表情/常会引来一阵哄笑。”诗人先是描述自己生活中的牧羊人身份，随后才说出自己的诗人身份：“他正入神地望着山峦；像坐在海边的聂鲁达，望着心仪的姑娘。”第三人称的冷峻笔法，同样体现在《雨的台词》中，诗人没有使用“我”的第一人称来写作“父亲——母亲”，而是使用了“她——父亲”的序列来描述父母关系。为何撇开“母亲”一词不用，转而使用“她”呢？可能这样的处理方式更能接近母亲的内心世界。
《朴素的爱》里，李松山描述一家人的日常：母亲对着喜鹊祈祷，侄女在电话里喊奶奶，母亲“拿着父亲的遗像。一遍遍擦拭。”这个场景颇像张二棍的诗歌《在乡下，神是朴素的》。张诗中，神仙们接受了穷人的粗茶淡饭，小脚祖母端来清水，擦拭“每一张瓷质的脸”，诗人后写到“在乡下/神，如此朴素”。虽然张二棍写的是神像，但是充满、渗透着祖母的爱意。李松山的《朴素的爱》也有擦拭遗像的场景，诗人也用“擦拭”一词来传递爱意。但是，诗人没有在形而上的层面进行升华，只是裁剪、白描生活片段，这导致诗歌内在的丰富性打了折扣，这是日后写作中应当改进的地方。